李爱霞

晋干宝《搜神记》佚文即有云：“今俗法，每以腊终除夕，饰桃人，垂韦索，画虎于门，左右置二灯，象虎眠，以驱不祥。”1[晋]干宝撰，汪绍楹校注，《搜神记》，中华书局，1979年，第248 页。这是文字记载虎作为门画的开始。至于年画的实物，因使用中久贴易损，且罕有收藏，故清代之前的年画已不多见，王树村《中国民间年画百图》一书中著录宋至明的年画实物仅有区区6件而已。2参见王树村，《中国民间年画百图》，人民美术出版社，1988年。清代以下以虎为主题的年画，据曹振峰整理，至少有十余个省份的40 余张。3曹振峰，《虎文化：两千虎图》，上海锦绣文章出版社，2009年，第76—80 页。这些年画中的虎，有的是单独出现，命名为“一品当朝”，有的是成对出现，配有文字“镇宅神虎”，有的是大小老虎同在一画，有的是作为神人的坐骑，有则配以宝物，展现了多姿多彩的虎的造型和文化内涵。本文即以河北武强地区的若干虎题材木版年画的风格、工艺、主题及晚清产业盛况，略论对传统手工艺的认识。

一

据现存年画实物《盘古至今历代帝王全图》，河北武强地区的年画产生至迟可追溯至元代。武强虎年画常见有门画和挂于室内的巨幅中堂两种形式，起着镇宅保平安的作用。如《泰山神虎》中的神虎身躯粗壮，双目圆睁，毛发竖起，尾如金鞭，造型十分夸张可怖，守护着脚下的聚宝盆，表现出老虎威风凛凛的神韵。画面上有“泰山神虎”印信一方，其配诗曰：“猛虎雄威住山林，咆哮如雷惊鬼神。始皇敕封山中兽，待守广镇树宝盆。”另一件《母子虎》画有母子二虎，因“虎子”与“护子”谐音，有保护孩子平安的寓意。有孩子的家庭喜欢这一题材。此外还有一种“三联画”的形式，如《驱邪迎祥》。画面左右两边各画一只下山虎，中央为驱五毒、去五鬼的张天师。画面配诗曰：“神虎下高山，降魔到人间。善家请了去，四季保平安。虎是兽中王，除邪到下方。贵府请家去，万事大吉昌。”这种三图通篇的年画是比较特殊的。就风格而言，武强的虎年画总体上构图饱满，造型夸张，线条粗犷劲健，色彩鲜明，对比强烈，富于装饰性。4冯骥才，《中国木版年画集成·武强卷》，中华书局，2007年，第197—208 页。

近代以来的武强年画属于套色木版刻印的版画，张艳梅曾在武强进行实地考察和学习，记述了整个工艺过程，为使读者认识工艺详情，故不惮长篇援引如下：

墨线版刻好以后，用它印出版样，照画稿的颜色分制色版，即“择套”，一种颜色为一版，一般传统年画大多有红、黄、蓝三套色版。根据原稿的颜色，有的加粉红和淡蓝，通称为“小红”“小蓝”。每块套色版的刻版程序与“主版”相同。色版必须与主版吻合，防止走版，以免套印不准。……

印刷又称“刷画”，印刷的方法是先用压纸杠将事先裁好的纸固定在画案子上，一般500 张为一压，然后固定好画版，在画版上均匀地刷上颜色，将纸抻平敷于版上，用趟子压擦着色，刷好一张随即垂于案子槽口之下，再刷下一张。

传统工艺是先印墨线版，叫作“打底”，再印浅色如肤色、粉红、黄色，再印深色如红、蓝、紫。每印一色之前，都要根据印出的墨线版样调整位置，使每块色版都精确地对准与墨线版的相应位置，此一步骤叫作“对版”。

……印好的画每隔数张夹一层马粪纸吸潮，然后分沓儿晾于竹竿或绳架上。5张艳梅，《武强年画本质变迁之解析》，河北师范大学2005年硕士学位论文，第4—6 页。

以上说明仅代表近代以来一种标准化的手工套色木刻工艺，应理解武强年画的工艺是个变化的历史，其生产最初全采用手工，后来才发展成套色木版刻印，晚清以后，更由于年画产业竞争的加剧，年画业广泛引进外国设备、纸张和颜料，武强年画的制作工艺，也由纯粹的本土传统手工艺，朝着现代半工业化转变，并且手工与半工业生产两种方式长期并存。

需要注意，虽然同属木版刻印，年画业与社会需求极大的刻书业却并不属于一个团体。对此，郑振铎写道：

在出版年画的中心地，常是整个村庄的人全都从事于此业。他们独自成为一个系统，一个组织，与一般的木刻画家们不相厮混。他们不属于同一个团体或行业。一般的木刻画家们多半以镌刻书籍的插图为其主要工作，故与书籍的刻工们常常分别不开。6郑振铎，《中国古代木刻画史略》，上海书店出版社，2006年，第215 页。

选取2014年5月～2017年5月在我院接受治疗的慢性心力衰竭患者88例作为研究对象，其中，男55例，女33例，年龄59～79岁，平均（63.5±5.1）岁，病程3～13年，平均（7.2±2.6）年；疾病类型：冠心病43例，风心病16例，高血压心脏病6例，扩张性心脏病17例，其他6例。按照随机数字法将其分为对照组和观察组，所有患者均符合本次研究的纳入标准，两组患者一般资料对比，差异无统计学意义（P＞0.05）。

产业有自己长期形成的习惯和文化，加之经济利益的原因，因此产业之间容易形成壁垒，相互隔绝，哪怕有着共同的版画工艺，但是技术和艺术的共通性却并不能打破产业间的这种壁垒，这也反映出年画和刻书在旧时代并不被视为重要的艺术。

二

武强木版年画中的虎，除了具有镇宅、庇护、求吉祥等这些凭常识也能推想的寓意，民俗学研究者常将其源头指向图腾。王宪昭的博士论文《中国民族神话母题研究》、刘尧汉《中国文明源头新探：道家与彝族虎宇宙观》、7刘尧汉，《中国文明源头新探：道家与彝族虎宇宙观》，云南人民出版社，1985年。曹振峰《神虎镇邪》8参见曹振峰，《神虎镇邪》，社会科学文献出版社，1998年。以及汪玢玲《中国虎文化》9参见汪玢玲，《中国虎文化》，中华书局，2007年。等著述，均有这一方面的阐述，并将文献源头指向遥远的先秦。然而，从先秦典籍到晚清民间，这之间发生的观念变化实在太多，难以逐次考辨，这条追溯的链条，空缺的东西恐怕太多。在众多虎文化的研究中，倒是胡湖的论文《中国的虎故事与虎文化：以古代文言叙事作品为核心》，取文言笔记小说中的史料，历史地、经验地考察了虎在历代中国人心目中的形象，揭示出一些令人信服且饶有趣味的情况。据胡湖的研究，虎在中国古代并没有被完全神话。他的看法是：

因为虎的形象不再符合民族审美心理，因此并没有出现具有明确代表性的虎神。……但也正是因为虎没有被完全神化，虎文化才能在后世亲近民间传说和文人笔墨，发展出类别繁多、意趣各异的虎故事。而成为神性象征的龙凤麒麟等物，反而在后世文化中未能形成大的影响。10胡湖，《中国的虎故事与虎文化：以古代文言叙事作品为核心》，上海师范大学2009年硕士学位论文，第8—9 页。

他注意到虎与人之间的关系发生过转变，自唐宋以来，尤其是宋代以后，人类大规模开发荒地增加了人虎之间的接触。此前，文献记载的老虎常常害怕人类，闻人声即走，但是此后，随着人虎之间冲突加剧，虎的攻击性开始上升，虎与人之间的关系发生了从虎怕人，到人怕虎的转变。11同注10，第13 页。胡湖把中国虎文化概括为：

综而观之，老虎既是瑞兽也是凶煞，既有危险、肃杀、凶狠、恐怖的一面，也能代表勇武、威重、贵相、文采和壮志雄心，这种吉凶综合的矛盾意象，正是中国虎文化的特质。12同注10，第9 页。

胡湖的研究对我们理解年画等民间艺术中的虎形象具有极大帮助，使我们得以超越常识，超越古今观念的生硬联系，更加历史地、清晰地了解中国古人对虎的各种认识，我认为，武强木版年画中的虎也应放在这样一个上下文中去理解。

三

前文已经提及，年画既有艺术的一面，也有产业的一面，其工艺也从纯粹的手工艺逐步转变为半工业化的状况。面对传统民间艺术，我们不能滥用浪漫主义情怀，视之为与现代化对立的、一成不变的传统。实际上，在武强，清末民初的工业化不但没有摧毁当地的年画传统，反而带来了产业的繁荣局面。

近代以来西方工业原料和技术给中国的年画产业带来了巨大变化，对于这个情况，张素薇《近代河北武强年画业研究》一文写道：

鸦片战争之后，西方廉价原料不断涌入中国年画市场，各地的年画都受到了不同程度的影响，年画风格为之发生了大的改变。……武强年画的印刷页改用进口的机制粉连纸和化学色，通称“品色”，多是德国礼和洋行出品……

……1913年调查报告中还提道：“现各国大商埠，年画日出新奇，若不改良亦恐日就淘汰之列尔。”……武强年画是系统的粗活，在绘画艺术上不占优势。为了生存，武强年画业开始引进先进的技术设备。清末民初，德隆画店从德国引进了年画印刷机，采用洋纸、洋色。民国时期，新义成画店从日本购进了石印刻版机、印刷机和压力打捆机，技术更为先进，产量大大增加，并且首先解决了制版的难题。……在相互竞争中又形成了双兴顺、正兴合、乾兴、福兴德、德义祥、德胜祥、新义成、同兴为首的“新八家”。只乾兴一家年度用纸110 多万件，折算330 万对开印张。随着年画的广泛发行，年画的制作工艺也就形成了绘、刻、印、裱等专业分工的木版全色套印，这种方法一直沿用至今。年画的生产进入到“半工业化”状态。13张素薇，《近代河北武强年画业研究》，河北大学2006年硕士学位论文，第7—8 页。

传统年画拥抱了现代工艺和技术，同时也愉快采用现代的营销手段，通过变通获得生存，也获得发展。

武强虎年画这类中国传统民间艺术在过去数十年间受到前所未有的重视，这股回归传统手艺的热潮体现了中国人重拾自己的传统，找寻自己身份的热情。年画给古代中国人带来的那种亲切感，在郑振铎对年画的介绍中体现得最为生动：

它们大量地流行于广大的人民之间，为他们所喜爱喜见，山巅水涯无不到，穷乡僻壤无不入。是流传的最为普遍深入的东西。……在从前的日子里，当农人们、手工业的工人们或城市里的小商人们，到了旧历年尾，农事空闲了，工作已经停顿了，或买卖稍稍有些盈利，他们便赴市集上置办些过年的东西，穿的或吃的。在那些市集上也陈列了不少花花绿绿，足够诱引起人民的爱好艺术的心，足够诱惑他们去购买。他们在那些年画前面欣赏着，徘徊审视着。他们再三地考虑着，正如在一个绘画展览会上一样。如果囊有余钱，或节省下别的钱来，便选择几幅他自己所喜爱的，或他家里的老老少少所喜爱的年画，买了带回来。这样的艺术品，带回家后，常常引起了全家妇孺老人们的欢呼，拥挤在一块，欣赏着，批评着，家庭里顿时出现无限的生气与喜悦。那一年也过得十分的愉快、幸福。但有更为穷苦的雇农或学徒，无家室之乐的，却没有力量能够享受到这样的乐趣，但也能在雇主或师父家里分享到一些艺术的喜悦的气氛。14同注6，第211—212 页。

从郑振铎的生动描写中，我们也能想象武强虎年画在当时的情景。在这股热切回归传统手艺的思潮中，我们也需要适当的理论反思。在一个一切制品都是手工制品的时代里，手艺本身并不会有价值，只有在工业化改变了社会，侵蚀了手工艺的存在时，我们才会带着惋惜和怀旧，对逝去和即将失去的手工艺恋恋不舍。可是武强虎年画的发展向我们呈现出民间手工艺术的复杂性——它并不是固定不变的某种“传统”，等待着我们去怀念，相反，我们抽刀断水，却也跟不上它充满活力的步伐。也许，我们命名为“遗产”的东西，其真正的生命力从来就未消失。